Da børn blev børn i kunsten

Bordet i haven er dækket af kunstbøger. De er alle slået op på danske malere, der har givet børn et mere naturligt præg på deres kunstværker. Elisabeth Cederstrøm nipper til sin limonade, mens hun finder frem til hvilket billede, der skal være hovedmotiv til artiklen. Hun lander på Wilhelm Marstrands "Det Waagepetersenske familiebillede" fra 1836. »Det er et af de første billeder i Danmarkshistorien, hvor børn leger rigtigt. Og så er det det første billede af et frækt barn,« siger hun som forklaring på valget og peger på drengen på maleriet. Han viser en tegning af en mand, der rækker tunge. Marstrands familiebillede ligger tidsmæssigt i midten af en periode på cirka hundrede år (1770 til 1880erne. red.), hvor de voksne lige så stille fik øjnene op for barnets natur og barndommens mange facetter. Indtil slutningen af det 18. århundrede havde barndommen primært været noget, der skulle overstås. Da den schweiziske naturfilosof Jean-Jacques Rousseau udgiver sit værk "Emile" i 1762 sker der et ryk i opfattelsen af især børneopdragelse og barndom. I "Emile" fremsætter han sine nye revolutionerende tanker om barndommen. Han mener, at børn har deres egen måde at se, tænke og føle på, og at det er forkert at påtvinge dem de voksnes normer og regelsæt. Barndommen skal være præget af så meget naurlighed som muligt, og børnene skal have lov at udfolde sig på egne betingelser. Barndommen bliver altså pludselig anerkendt som en selvstændig periode inden voksenlivet. Disse strømninger kommer først for alvor til Danmark omkring 1770, hvor Jens Juel, som den første maler, viser barnet i børnetøj istedet for voksentøj og med røde kinder og barnlige bevægelser. Noget helt nyt i den danske malerkunst. Ligesom det også er nyt, at børn optræder tiere på malerierne efter 1770erne. Det er især i de adelige kredse, at Rousseaus tanker bliver udbredt. De adelige lever et kosmopolitisk liv, hvor de oftest taler fransk og tysk fremfor dansk, og hvor de nyeste strømninger og bøger på originalsprog udveksles. »Det bliver mere moderne at leve et naturligt liv i slutningen af 1700-tallet. Man ser det tydeligt på malerierne fra den tid ved at lægge mærke til børnene og deres tøj. Pludselig er de voksne også kommet ud af rokokoens stive puds og overdrevne kjoler. Og de begynder at gå i løse chemiser og gevandter og lader sig male i naturen. Nu skal man være i pagt med naturen,« siger Elisabeth Cederstrøm.



Sendte børnene væk. Før Rousseau var det ikke unormalt, at de mere velbeslåede forældre sendte deres børn væk eller ansatte en amme, fra børnene var helt små. Derfor var der ikke stor kontakt mellem forældre og børn. »Man elskede ikke sin børn på samme måde, som man gør det i dag, og det kan der jo være en naturlig forklaring på. Enten mistede man dem ved, at de blev sendt væk hele deres barndom, eller også døde de. Børn døde jo som fluer dengang. Det hører jo også til historien om, hvorfor barndommen ikke havde så stor betydning,« siger Elisabeth Cederstrøm. Med Rousseau bliver det pludselig moderne at vise omverdenen, at man tager sig af sine børn og har dem hjemme hos sig selv. Lige fra Jens Juel til Otto Haslund over Eckersberg og Marstrand ser man hyppigere børn og forældre i samklang som en familie, som vi kender den i dag. Noget helt utænkeligt før slutningen af 1700-tallet. Alligevel er de første malerier præget af en vis mangel på realisme ifølge Elisabeth Cederstrøm. »Man ser tydeligt på Jens Juels (slutn. af 1700-tallet, red.) og nogle af Eckersbergs malerier (omkring 1815-18, red.), at de her kvinder har meget svært ved at holde på deres børn. De sidder akavet med dem, som om de egentlig ikke har plads til dem. På mig virker det som om, de har fået dem ind på skødet fra højre, fordi nu skulle der males portræt,« siger hun. Elisabeth Cederstrøm hentyder især til et Jens Juel-maleri, hvor en mor sidder med et sytøj og en nål lige lovlig tæt på sin treårige dreng. »Man ved godt, hvis man kender bare lidt til børn, at sidder man med en nål så tæt på et lille barn, så sidder barnet ovre i nålen i løbet af ingen tid. Derfor virker den der tætte relation mellem mor og barn i den første del af perioden lidt urealistisk på mig,« siger hun.



De voksnes drøm om barndom. Måden, forældre og børn er sammen på i maleriet, fortæller også en anden historie, som Elisabeth Cederstrøm mener stadig kan ses i forholdet mellem forældre og børn i dag. »Man skal også huske at se på, hvad det er, børnene bliver brugt til i billederne. De bliver jo en slags bærere af en idé på daværende tidspunkt. Børn bliver identificeret med det mest uskyldsrene og er derfor tættest på naturen. Og det er den natur, de voksne gerne selv vil være tæt på. Derfor er det mest de voksnes billede på et barn, og hvad de kan bruge børnene til, der kommer til udtryk i og er baggrund for disse malerier,« siger hun. Hun mener ikke, det ligger langt fra den måde, vi i dag bruger vores børn til at sende signaler til omverdenen - om os selv. For eksempel ved at give dem mærketøj på. Selvom Jens Juel er den første danske maler, der maler børn, som ligner børn til forskel fra tidligere maleres udtryk, så er billederne, vi får serveret, ikke særligt realistiske. »Altså på Jens Juels billeder er det jo bare så "ååh, et uskyldigt barn med røde æblekinder", der sidder temmelig pænt. Det er egentlig de voksnes drøm om den der uskyldige barndomstid. Men på Marstrands billede (1836) er det helt anderledes. Her har vi et frækt barn,« siger hun. Og frække børn er der ikke mange af hos de danske guldaldermalere, selvom legen og kernefamilien på maleriet ligeså stille begynder at vinde indpas i begyndelsen af 1800-tallet. Adelens magt er formindsket, og med den nye magtfulde klasse i samfundet, borgerskabet, kommer der en modreaktion til adelens følsomme periode. Kvinderne bliver igen spændt ind i stramme korsetter, og udtrykket bliver igen lidt stift. Men borgerskabet trækker alligevel på de dyder, adelen stræbte efter i slutningen af 1700-tallet. Samværet med deres børn og kernefamilien bliver nu borgerskabets ypperste dyd, og det er her, at moderfiguren placeres i centrum. Da dønningerne fra den franske revolution (1789-1794) har lagt sig, er der et magtskifte i gang i Danmark. Adelens magt er svækket, og borgerskabet vokser frem som den nye magtfulde klasse. Med dem bliver kernefamilien det nye omdrejningspunkt. Det bliver mere og mere udbredt at blive malet i hjemmet i en situation, hvor børnene leger, danser eller synger. Dengang foregik legen oftest i og omkring sofaen, som på Marstrands billede. Her blev man opdraget, legede og lærte sin familie at kende ved at kigge på portrætterne på væggene. På Eckersbergs "Det Nathan-sonske familiebillede" fra 1818 leger hele børneflokken, mens moderen står som den højeste på billedet. »Børnene leger, men det interessante er, at hvis man kigger på deres ansigter, så er de alle tillukkede, der er ingen kontakt imellem personerne, og deres bevægelser virker kontrolleret. Med så mange børn i et rum ville der være snak, larm og sang,« siger Elisabeth Cederstrøm. Der findes en skitse til Eckersbergs billede, som viser et helt andet leben. »På skitsen kan man se den der følsomhed, som er karakteristisk for 1700-tallet, hvor moderen sidder med den mindste, mens faderen danser rundt med børnene. Der er kontakt mellem børn og voksne og en åbenhed ud til os, der ser på. Men det er ikke det, man vil. Man vil meget hellere have det stramme og rene udtryk, hvor det ikke er for følsomt. Dette er en del af modreaktionen på adelens følsomme kultur.« Men børnene er stadigvæk i billedet, som i adelens følsomme periode. Nu har moderen bare fået en mere central plads i billedet. Hun er den højeste person i billedet. Faderen kommer ind ad døren med hende, børnenes bevægelse går hen og op imod hende. »Hun er virkelig familiens midtpunkt på Eckersbergs billede. På Marstrands billede er faderen helt forsvundet, og moderen er nu absolut midtpunkt i billedet. Faktisk var han på en rejse, da portrættet skulle laves, men man kunne sagtens have malet ham ind senere, hvis man ville. Da man ikke har valgt det, er dette et rigtigt "mor med børnene"-billede, hvor borgerskabsfamilien viser, hvem der er kernefamiliens absolutte midtpunkt, leder og kontaktled,« siger Elisabeth Cederstrøm.



De virkelige børn. I 1887 maler Otto Haslund et billede af en hel børneflok, hans egne og malerkollegaen August Jerndorffs børn. Et billede, som viser børn, der græder, synger og en dreng, der leger med fars spytbakke. »Her er realismen trådt ind. Den spirede allerede hos Marstrand med den frække dreng. Men her fornemmer man tydeligt larmen, de laver. Man ser de unoder, de laver. Det er ikke skjult for os. Og deres ansigter er åbne ud mod os, der ser på,« siger Elisabeth Cederstrøm. Til gengæld viser billedet også, hvornår barndommen slutter ved at vise en af de ældre drenge, som laver lektier og ikke må lege længere. Med udbredelsen af fotografiet som primær form, når familien skulle foreviges, forsvinder de malede familieportrætter ligeså stille. De 100 år, der er gået fra 1770erne til slutningen af 1800-tallet, fortæller en hel del om vores kulturelle rødder i forhold til barndommen og kernefamilien, mener Elisabeth Cederstrøm. »Man kan sige, at det, der sker i løbet af den periode, er, at vi begynder at få den familie, som vi den dag i dag stadig kæmper for at have på den ene eller anden måde. Sjovt nok sad jeg lige og snakkede med informationschefen (på Statens Museum for Kunst, red.) om det der med barselsorloven. Om hele den der snak om, at nu skal mændende hjem. Vi kæmper lidt med den stadigvæk, den der far, mor og børn. Det er en underlig størrelse, skabt ud fra gamle idéer. Og nu skal vi til at få det til at passe sammen med vores moderne tilværelse. Så på den måde er det interessant at kigge på guldaldermalerierne. Det er jo der, vi har vores kulturelle rødder. Og den måde, vi lever på, er forankret i de billeder,« siger Elisabeth Cederstrøm.



Børn i kunsten

Dette nummer af Børn&Unge rummer traditionen tro sidste del af årets sommerserie. I år har vi valgt emnet "Børn i kunsten" og har bedt seks personer med tilknytning til dansk kunstliv om hver at vælge et kunstværk, der efter deres mening belyser barnets indflydelse og rolle i kunsten. I dette nummer har kunsthistorikeren Elisabeth Cederstrøm blandt andet valgt kunstværket "Det Waa-gepetersenske familiebillede" fra 1836.